李斗的这段文字把清代广陵琴派的琴家、琴谱以及据有唐代名琴“雷氏琴”的收藏家等事，记载甚为详尽，为研究清代古琴音乐的流播提供了难得的史料　　　　二、戏曲　　　　《画舫录》卷五“新城北录下”记载：“两淮盐务例蓄花、雅两部以备大戏：雅部即昆山腔：花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹”。这段文字所载情形，实于当时京师的情况了无二致，花、雅二部同时占领戏曲舞台，各剧种唱腔相互混融、渗透，为京剧的形成带来了契机。此外，本卷还记述了当时名噪维扬的昆腔戏曲班社“老徐班”、“大洪班”、“德音班”和花部的著名班社“春台班”。以上这些戏曲班社中，各自拥有一批技艺精湛的著名演员，如：“徐班副末余维琛gt，gt，能读经史，解九宫谱”；“老生山昆壁gt，gt，声如铂钟gt，gt，观者目为天神”；“老外王丹山，气局老苍，声振梁木”；“大面周德敷，小名黑定，以红、黑面、笑、叫、跳擅长。笑，如《霄光剑》铁勒奴；叫，如《千金记》楚霸王，跳，如《西川图》张将军等等”，其记述诸多，不胜枚举，把当时扬州戏曲舞台群星际会的人文景观记述得栩栩如生，为我们认识徽班进京之所以从扬州出发提供了充分的历史依据。　　在戏曲理论著作方面，《画舫录》卷五“新城北录”（下）记述了“乾隆丁西（公元1837年），巡盐御史伊龄阿奉旨于扬州设局修改曲剧，历经图思阿并伊公两任，凡四年事竣”的盛举。这次“奉昆修改古今词曲”的总校黄文旸，在“事竣”之后又“作有《曲海》二十卷”，该书著录古今杂剧传奇剧曲“共一千一十三种”，此外将“焦里堂《曲考》载，此目所增益”者附于书后，共杂剧四十二种，传奇二十六种。另“叶广平《纳书楹曲谱》所载名目，凡未收人《曲海》一书者，也一并著录，共二十三种。这样，仅《画舫录》这节文字，总共记录下我国古代杂剧、传奇、戏曲剧目（涵作者）达一千一百零四出之多，是研究南北曲和明清传奇的十分宝贵的资料。p分页标题e　　　　三、曲艺　　　　《画舫录》卷十一“虹桥录”（下）记载了不少清代扬州说唱艺术的资料。

书中还记述十番鼓的曲牌有《花信风》、《双鸳鸯》、《风摆荷叶》、《打梧桐》诸名关于“十番鼓”之流变与发展作者记述说“后增星钹，器辄不止十种，遂以星、汤、蒲、大、名、勺七字为谱，七字为吴语状器之声，有声无字。”“若夹用锣铙之属，则为粗细十番”“其中之《蝶穿花》、《闹端阳》、为粗细十番。”“下承加以唢呐gt，gt，名日鸳鸯拍，如《雨夹雪》、《大开门》、《小开门》、《七五三》乃锣鼓，非十番鼓也”。此外著者还接着记述了在“十番鼓”中按前明崇祯时期已有的“二十四面方锣”，以及艺人使用“工尽犊”谱的情况。《画舫录》本卷还记载有“锣鼓”和“马上撞”两种器乐曲种。“锣鼓盛于元、中秋二节，以锣鼓铙钵，考击成文”，“锣鼓经曲牌有《七五三》、《闹元宵》、《跑马》、《雨夹雪》诸名，士人为之每有参差不齐之病。”“马上撞”即军乐演唱乱弹戏文，城中市肆剪生、开张及画舫、财神、三圣诸会多用之。是当今研究民间器乐源流的绝好资料，值得音乐界学人引起重视。　　上述音乐资料不仅较全面地反映了清代扬州的音乐活动，也给我们今天的扬州乃至江苏的传统音乐研究提供了历史的参照，从中可能使我们加深对扬州乃至江苏的传统音乐的传承、流变的认识和了解，进而对其历史发展的状况对其作出合理的判断，推进江苏传统音乐的研究。　　原载《艺术百家》2006年第5期。

早在古代的时候，酒就被赋予了很多种功能和用途，一是祭祀，二是宴请，三是庆功犒赏、会盟结社，四是寿庆婚宴，五是用作药剂治病、解毒或当做健身补品，六是用作调料除膻去腥，其中绝大部分至今仍被人们沿用网络配图但古人喝酒极为讲究，讲究酒德和酒礼。早在周朝时，就曾经专门颁发中国部禁酒令《酒诰》，要求有官守、有职业者只能在祭祀时饮酒，但也不能超量，更不能喝醉。早在古代的时候，酒就被赋予了很多种功能和用途，一是祭祀，二是宴请，三是庆功犒赏、会盟结社，四是寿庆婚宴，五是用作药剂治病、解毒或当做健身补品，六是用作调料除膻去腥，其中绝大部分至今仍被人们沿用。但古人喝酒极为讲究，讲究酒德和酒礼。早在周朝时，就曾经专门颁发中国部禁酒令《酒诰》，要求有官守、有职业者只能在祭祀时饮酒，但也不能超量，更不能喝醉。而在明朝时，人们认为喝酒本身并无过错，关键是“有所禁而不淫”，因此，他们顺理成章地强调饮酒方式的重要性，顺性、适量等恰当的饮酒方式，可以升华人们的感情，避免出现不理智的举动。不仅如此，古人对饮酒的对酒之人、时间、场合和方式等都很讲究，认为的喝酒之人，应该是风度高雅、性情豪爽、直率的知己故交，的饮酒场所是花下、竹林、高阁、画舫、幽馆、平畴、名山、荷亭等地，而的饮酒时节是清秋、新绿雨、雨霁、积雪、新月、晚凉等最富诗情画意之时。饮酒之时，为了烘托氛围，提高兴致，人们往往还联吟、清谈、焚香、传花、度曲、围炉等，但为避免喝酒的时候发生不愉快，禁止苦劝、恶谑、喷秽、争执、装醉、彻夜饮酒等，酒喝得差不多的时候，还可以依韵赋诗，或相邀散步，或欹枕养神，或登高，或垂钓，或投壶等，算是酒后的放松吧。我们司空见惯的饮酒，在古代竟然有这么多的学问和讲究，难怪古人曾经感慨：饮酒，非饮食之事，乃文化之事也。。

又叫清锣鼓乐，在众多的打击乐器中，锣与鼓是两种具有重要地位的代表性乐器，所以人们以“锣鼓”二字作为打击乐器的总称但这一名称具有两种不同的含义：一种是打锣鼓，即是纯打击乐器合奏；另一种是吹打乐的别称，如浙东锣鼓、苏南十番锣鼓、潮州大锣鼓等，这些乐种名称中的锣鼓二字是吹打乐的概念。为了区别“锣鼓”二字中两种不同的概念，用清锣鼓乐专指打击乐器合奏的音乐。　　打击乐合奏是民族器乐发展史上出现的一种合奏形式，“乃拊石击石”，可谓是打击乐合奏的原始形式。古代打仗时的金鼓齐鸣当然也是一种具有实用性的打击乐合奏。“锣”这一乐器名称见于史籍较晚。《旧唐书·音乐志》（卷29）在“铜拔”条目中曰：“铜拔，亦谓之铜盘，出自西戌及南蛮。”这条记载中所说的圆之数尺的铜盘乃是关于“锣”的最早记载。把“锣”与“鼓”二字合成为“锣鼓”见于清李斗的《扬州画舫录》（卷11）；“锣鼓盛于上元中秋二节，以锣鼓铙钹考击成文，有《七五三》、《闹元宵》、《跑马》、《雨夹雪》诸名，”此记载中的演奏形式和一些锣鼓牌名今天尚在民间流行。　。

　　由于传统音乐有着地域性、传承性等诸多特点，这就使将现存的音乐与古代的资料结合起来的研究成为必要，惟此，这种研究才更具立体性，更具历史感　　今天的扬州乃至江苏地区的传统音乐相当繁荣，实际上这种繁荣早在清代便可见端倪了，广陵学派的琴学、戏曲、曲艺以及传统器乐诸乐种如“十番鼓”等，在清人李斗的笔记小说《扬州画舫录》中已有丰富的记载而这也是我们研究今天的扬州乃至江苏的传统音乐十分难得的宝贵资料。　　李斗（1749—1817），字北有，号艾塘，江苏仪征人，原籍山西忻县，寄居仪征，工诗词，通音律，尤精戏曲。《扬州画舫录》十八卷，从撰写到刊刻，历时30年，内容十分丰富。“该书按扬州城市区域的划分和郊外景点的布局，分条块有序叙述：人物的记载穿插其间。其内容包括城池水系沿革，山川园林、寺观庙坛、市肆文物、备载风物掌故，兼采论学名篇、诗词楹联gt，gt，，总之，维扬文化特色和盘托出、应有尽有，书中蕴藏着极其具体而宝贵的人文资料，可资发掘借鉴”。现将该书所记音乐资料分类简略评述如下：　　　　一、琴学　　　　《画舫录》卷九“小秦淮录”中称；“武生吴仕柏。居董子祠，善鼓琴，日与徐锦堂、沈江门、吴重光、僧宝月游，夜则操缦，三更弗缀。扬州琴学，以徐祎为最，祎字晋臣，受知于年方伯希尧，为之刊《鉴堂琴谱》，次之徐锦堂，著有《五知斋琴谱》谓之‘二徐”gt，。若江门、重光、皆其选也。扬州收藏家多古琴，其中最古者惟马半查家雷琴，内斲开元二年雷宵斲。

酒，自古以来，不仅与华夏历史文明相融相生，而且与人们的生活息息相关有“无酒不成礼，无酒不成欢，无酒不成宴，无酒不成敬意”之说。但说起饮酒，那可是一门艺术，一门学问。早在古代的时候，酒就被赋予了很多种功能和用途，一是祭祀，二是宴请，三是庆功犒赏、会盟结社，四是寿庆婚宴，五是用作药剂治病、解毒或当做健身补品，六是用作调料除膻去腥，其中绝大部分至今仍被人们沿用。但古人喝酒极为讲究，讲究酒德和酒礼。早在周朝时，就曾经专门颁发中国部禁酒令《酒诰》，要求有官守、有职业者只能在祭祀时饮酒，但也不能超量，更不能喝醉。而在明朝时，人们认为喝酒本身并无过错，关键是“有所禁而不淫”，因此，他们顺理成章地强调饮酒方式的重要性，顺性、适量等恰当的饮酒方式，可以升华人们的感情，避免出现不理智的举动。不仅如此，古人对饮酒的对酒之人、时间、场合和方式等都很讲究，认为的喝酒之人，应该是风度高雅、性情豪爽、直率的知己故交，的饮酒场所是花下、竹林、高阁、画舫、幽馆、平畴、名山、荷亭等地，而的饮酒时节是清秋、新绿雨、雨霁、积雪、新月、晚凉等最富诗情画意之时。饮酒之时，为了烘托氛围，提高兴致，人们往往还联吟、清谈、焚香、传花、度曲、围炉等，但为避免喝酒的时候发生不愉快，禁止苦劝、恶谑、喷秽、争执、装醉、彻夜饮酒等，酒喝得差不多的时候，还可以依韵赋诗，或相邀散步，或欹枕养神，或登高，或垂钓，或投壶等，算是酒后的放松吧。我们司空见惯的饮酒，在古代竟然有这么多的学问和讲究，难怪古人曾经感慨：饮酒，非饮食之事，乃文化之事也。。

光绪三十年在武昌悬牌授琴为业，门弟子甚多，得其传者有华阳顾玉成他的两个儿子顾隽、顾荦传其学，并将其传谱辑为《百瓶斋琴谱》。顾氏在1912一1916年在长沙和彭庆寿等人组织了琴社。张孔山所传的琴曲以《流水》、《醉渔唱晚》、《普安咒》、《孔子读易》等曲最有特点。《流水》一曲是张孔山的代表作，尤其受到琴界的重视。　　川派重要琴谱包括：《天闻阁琴谱》（唐松仙）、《百瓶斋琴谱》（顾隽）等；代表琴曲有《流水》、《醉渔唱晚》、《孔子读易》、《普安咒》等；艺术风格：躁急奔放，气势宏伟。　　诸城派　　山东诸城涌现了几位王姓琴家，当时称：quot，诸城二王quot，或quot，琅琊三王quot，。以后又有王鲁宾发展了具有山东地方特色的琴曲。王溥长所传十五曲，经后人辑为《桐荫山馆琴谱》。其子王作祯传其学。他和派宗金陵的王雩门称quot，诸城二王quot，。

　　确实，以声音为媒介的音乐，转瞬即逝，随着时光而一去不返所幸的是，音乐艺术有一套技术性极强，并非完全在时光流逝中屡变的规律。用这些规律去探求那些古老的曲目，一个个令人震惊的实例便会把你引入特定的历史环境，展示它们的历史原貌……　　唐代的音乐理论中，形成了“俗乐二十八调”的宫调体系，文献中记下了这些调名，也可以通过一系列技术分析把这些调所使用的音列确定下来。如果一首有谱可依而且当今仍可演奏的乐曲，与文献中提到的同名乐曲在官调名称、调式结构、调头所在音位等技术方面一一相符，那就可以确信，这首今天仍能听到的乐曲保留了古老曲调的基本轮廓。山西五台山青庙、黄庙音乐中的《忆江南》、《万年欢》两曲，就是用这种技术分析的方法，被鉴定为唐乐的遗存。其中，《万年欢》一曲的调头位置与唐代文献中记载的“角调”两相一致，僧人称此曲为“夹调”，而当地方言“夹”就是“角”。文献中说此曲为九声音列，而现在演奏的乐谱通篇用九声。它的旋律风格也与明清以来当地戏曲音乐风格迥然相异。这样，被时间的尘埃掩盖的历史原貌终于被揭开了。我们还知道，歌曲旋律总是以歌词的音韵仰扬为据而起伏的，把白居易的《望江南》一词填入五台山佛曲《望江南》，会感到同曲结合贴切，情绪也十分吻合。把西北方言青韵的敦煌曲子词《望月婆罗门》填入两安鼓乐的《婆罗门引》后，也获得一种天衣无缝的融合感，类似的情况，已有大量实例。

斧劈石7月29日消息：产于我国较多地区，犹以江苏武进、丹阳的斧劈石在盆景界最为有名斧劈石属硬质石材，其表面皴纹与中国画中“斧劈皴”机似，四川川康地区也有大量此类石材，但因石质较软，可开凿分层，又称“云母石片”。斧劈石属岩页，经过长期沉淀形成，含量主要是石灰质及碳质。同时色泽上虽以深灰、黑色为主，但也有灰中带红锈或浅灰等变化，这是因石中含铁量及其他金属含量的成分变化所致。斧劈石因其形状修长、刚劲，造景时做剑峰绝壁景观，尤其雄秀，色泽自然。但因其本身皴纹凹凸变化反差不大，因此技术难度较高，而且吸水性能较差，难于生苔，盆景成型后维护管理也有一定难度。现在在大型园庭布置中多采用这种石材造型。太湖石1.南太湖石，俗称太湖石，是一种多孔玲珑剔透的石头，因盛产于太湖地区而古今闻名，与雨花石、昆石并称为江南三大名石。李斗《扬州画舫录》载：“太湖石乃太湖石骨，浪击波涤，年久孔穴自生”。太湖石的形成，首先要有石灰岩。苏州太湖地区广泛分布2~3亿年前的石碳、二叠、三叠纪时代形成的石灰岩，成为太湖石的丰富的物质基础。