”作者称“小唱”艺人为表达所演角色的行当、气质而运用“小喉咙”或“大喉咙”，他记述说“清唱以外、净、老生为大喉咙”；（真声）“生、旦词曲为小喉咙”（假声）随后，作者还记述了当时流行于扬州的小唱曲牌，如：“有[银扭丝]、[四大景]、[倒板浆]、[剪靓花]、[吉祥草]、[倒花篮]诸调，以[劈破玉]为gt，gt，”“又有黎殿臣者，善为新声，至今效之，谓之黎调，亦名‘跌落金钱一。二十年前尚哀泣之声，谓之“到春来”，又谓之“木兰花”。后以下河土腔唱《剪靓花》，谓之“网调”。近来群尚[满江红]，[湘江浪]，皆本调也。其[京舵子]，[起字调]，[马头调]，[南京调]之类，传自四方gt，gt，于小曲中加引子，尾声，如《王大娘》、《乡里亲家母》诸曲。从上述所列曲目看，当今的扬州清曲乃与之一脉相承，当代著名清曲艺人王万青先生的名段《黛玉悲秋》就是以[满江红]为开头的套曲。其它如[银扭丝]、[剪靓花]、[倒板浆]等也一直是清曲的常用曲调。《画舫录》把清代扬州“小唱”这一曲艺品种从嗓音特色，乐器品类，所唱曲牌的源流作了细致详尽的记述，可供研究说唱音乐的学人品鉴。　　四、民间器乐《画舫录》卷十一“虹桥录”（下）记载着“十番鼓”与“马上撞”两个民间器乐曲种。除此而外，作者还论述了民间锣鼓的源流和变迁情况，作者记述道“十番鼓者”，吹双笛，用紧膜，其声。

关于“十番鼓”之流变与发展作者记述说“后增星钹，器辄不止十种，遂以星、汤、蒲、大、名、勺七字为谱，七字为吴语状器之声，有声无字”“若夹用锣铙之属，则为粗细十番”“其中之《蝶穿花》、《闹端阳》、为粗细十番。”“下承加以唢呐gt，gt，名日鸳鸯拍，如《雨夹雪》、《大开门》、《小开门》、《七五三》乃锣鼓，非十番鼓也”。此外著者还接着记述了在“十番鼓”中按前明崇祯时期已有的“二十四面方锣”，以及艺人使用“工尽犊”谱的情况。《画舫录》本卷还记载有“锣鼓”和“马上撞”两种器乐曲种。“锣鼓盛于元、中秋二节，以锣鼓铙钵，考击成文”，“锣鼓经曲牌有《七五三》、《闹元宵》、《跑马》、《雨夹雪》诸名，士人为之每有参差不齐之病。”“马上撞”即军乐演唱乱弹戏文，城中市肆剪生、开张及画舫、财神、三圣诸会多用之。是当今研究民间器乐源流的绝好资料，值得音乐界学人引起重视。　　上述音乐资料不仅较全面地反映了清代扬州的音乐活动，也给我们今天的扬州乃至江苏的传统音乐研究提供了历史的参照，从中可能使我们加深对扬州乃至江苏的传统音乐的传承、流变的认识和了解，进而对其历史发展的状况对其作出合理的判断，推进江苏传统音乐的研究。　　原载《艺术百家》2006年第5期。

这种飞檐有多少传说、几许来历？你可能一时说不清，道不明但当你仰望高高翘起的檐角——在欣赏古建筑的精巧之余，是不是也总有一种轻松腾飞的心情？飞檐为中国特有的建筑结构，它是中国古代建筑在檐部上的一种特殊处理与创造，屋檐特别是屋角的檐部向上翘起，若飞举之势，常用在亭、台、楼、阁、宫殿、庙宇等建筑的屋顶转角处，四角翘伸，形如飞鸟展翅，轻盈活泼，所以也常被称为飞檐翘角。飞檐翘角，是我国古代建筑风格的重要表现之一，不论是在宫殿，庙宇，还是普通亭台楼阁，都会出现它的身影。其设计构图之巧妙，形如飞鸟展翅，轻盈活泼，仿佛地面有股气在托举着屋檐，使建筑有一种灵动感，让人赏心悦目。不得不佩服古代的建筑师们，连日常生活中的屋檐，都要建造的如此美感，不苟且、不妥协，造便要造的那叫一个巧夺天工。宁缺毋滥，这才是匠人精神。“香亭三间五座，三面飞檐，上铺各色琉璃竹瓦，龙沟凤滴。”——清·李斗《扬州画舫录·草河录上》飞檐也有许多类型，或低垂，或平直，或上挑，其不同的形式制造出不同的艺术效果，或轻灵、或朴实、或威严，亭、台、楼、阁都要用飞檐来标明自己的身份，表达自己的情感。。

此外著者还接着记述了在“十番鼓”中按前明崇祯时期已有的“二十四面方锣”，以及艺人使用“工尽犊”谱的情况《画舫录》本卷还记载有“锣鼓”和“马上撞”两种器乐曲种。“锣鼓盛于元、中秋二节，以锣鼓铙钵，考击成文”，“锣鼓经曲牌有《七五三》、《闹元宵》、《跑马》、《雨夹雪》诸名，士人为之每有参差不齐之病。”“马上撞”即军乐演唱乱弹戏文，城中市肆剪生、开张及画舫、财神、三圣诸会多用之。是当今研究民间器乐源流的绝好资料，值得音乐界学人引起重视。　　上述音乐资料不仅较全面地反映了清代扬州的音乐活动，也给我们今天的扬州乃至江苏的传统音乐研究提供了历史的参照，从中可能使我们加深对扬州乃至江苏的传统音乐的传承、流变的认识和了解，进而对其历史发展的状况对其作出合理的判断，推进江苏传统音乐的研究。　　原载《艺术百家》2006年第5期。

酒，自古以来，不仅与华夏历史文明相融相生，而且与人们的生活息息相关有“无酒不成礼，无酒不成欢，无酒不成宴，无酒不成敬意”之说。但说起饮酒，那可是一门艺术，一门学问。早在古代的时候，酒就被赋予了很多种功能和用途，一是祭祀，二是宴请，三是庆功犒赏、会盟结社，四是寿庆婚宴，五是用作药剂治病、解毒或当做健身补品，六是用作调料除膻去腥，其中绝大部分至今仍被人们沿用。但古人喝酒极为讲究，讲究酒德和酒礼。早在周朝时，就曾经专门颁发中国部禁酒令《酒诰》，要求有官守、有职业者只能在祭祀时饮酒，但也不能超量，更不能喝醉。而在明朝时，人们认为喝酒本身并无过错，关键是“有所禁而不淫”，因此，他们顺理成章地强调饮酒方式的重要性，顺性、适量等恰当的饮酒方式，可以升华人们的感情，避免出现不理智的举动。不仅如此，古人对饮酒的对酒之人、时间、场合和方式等都很讲究，认为的喝酒之人，应该是风度高雅、性情豪爽、直率的知己故交，的饮酒场所是花下、竹林、高阁、画舫、幽馆、平畴、名山、荷亭等地，而的饮酒时节是清秋、新绿雨、雨霁、积雪、新月、晚凉等最富诗情画意之时。饮酒之时，为了烘托氛围，提高兴致，人们往往还联吟、清谈、焚香、传花、度曲、围炉等，但为避免喝酒的时候发生不愉快，禁止苦劝、恶谑、喷秽、争执、装醉、彻夜饮酒等，酒喝得差不多的时候，还可以依韵赋诗，或相邀散步，或欹枕养神，或登高，或垂钓，或投壶等，算是酒后的放松吧。我们司空见惯的饮酒，在古代竟然有这么多的学问和讲究，难怪古人曾经感慨：饮酒，非饮食之事，乃文化之事也。。

　　广陵派重要琴谱包括：《澄鉴堂琴谱》（徐常遇）、《五知斋琴谱》（徐祺）、《自远堂琴谱》（吴虹）、《蕉庵琴谱》（秦维翰）、《枯木禅琴谱》（释空尘）等；代表琴曲有《龙翔操》、《梅花三弄》、《平沙落雁》、《潇湘水云》、《广陵散》等；艺术风格：中正、跌宕、自由、悠远　　梅庵派　　梅庵派是崛起的一个流派，起源可追溯到清代，创始人为王宾鲁、徐立孙。梅庵派虽由山东诸城琴派演化蜕变而成，然而从琴曲的艺术特色来看，相互已多有不同，即使减字谱基本一致的同名琴曲，其艺术风格也有明显质别，其琴学理论亦独树一帜。该琴派在本世纪五十年代前迅速在大陆传播，五十年代后又很快流传到港台美国等地。梅庵琴派一破某些琴派单一ldquo，清微淡远的艺术观，而以中国传统音乐整体美学把握为基础，吸收消化了包括西乐在内的特别是民间音乐不少有效养份和元素，以其浓厚的韵味，独特的句法，鲜活的动律而标新立异于原有各大琴派，追求ldquo，清微淡远与鲜明的生活性、人民性的有机交融。　　该琴派的主要特点是流畅如歌，绮丽缠绵，吟猱幅度较大；代表人物有王燕卿、徐立孙、邵大苏、王永昌等；代表琴曲有《平沙落雁》、《长门怨》、《关山月》、《秋江夜泊》、《捣衣》；重要琴著有《龙吟馆琴谱》（毛式郇）、《梅庵琴谱》（徐立孙）等。　　川派　　张合修曾学琴于冯彤云，咸丰时在青城山中皇观当道士，一时来青城山求琴者甚众。光绪初年继曹稚云之后，在唐彝铭家为清客，协助他把多年搜求的数百首琴谱详加审订，选出了一百四十五首，编为《天闻阁琴谱》，是明清以来收谱最多的谱集。光绪三十年在武昌悬牌授琴为业，门弟子甚多，得其传者有华阳顾玉成。他的两个儿子顾隽、顾荦传其学，并将其传谱辑为《百瓶斋琴谱》。顾氏在1912一1916年在长沙和彭庆寿等人组织了琴社。

不仅如此，古人对饮酒的对酒之人、时间、场合和方式等都很讲究，认为的喝酒之人，应该是风度高雅、性情豪爽、直率的知己故交，的饮酒场所是花下、竹林、高阁、画舫、幽馆、平畴、名山、荷亭等地，而的饮酒时节是清秋、新绿雨、雨霁、积雪、新月、晚凉等最富诗情画意之时饮酒之时，为了烘托氛围，提高兴致，人们往往还联吟、清谈、焚香、传花、度曲、围炉等，但为避免喝酒的时候发生不愉快，禁止苦劝、恶谑、喷秽、争执、装醉、彻夜饮酒等，酒喝得差不多的时候，还可以依韵赋诗，或相邀散步，或欹枕养神，或登高，或垂钓，或投壶等，算是酒后的放松吧。我们司空见惯的饮酒，在古代竟然有这么多的学问和讲究，难怪古人曾经感慨：饮酒，非饮食之事，乃文化之事也。。

其平面微刻成就突出，代表人物是于硕1995年他的一件作品群仙祝寿图小插屏，曾拍出过10万元的高价。　　另外，擅制仿古题材的南京牙雕及福建、天津牙雕等，都是晚近牙雕流派中比较可观的。　　牙雕收藏大略　　只取象牙的1/3雕刻　　象牙分为非洲象牙和亚洲象牙两种，形状略有区别，非洲象牙大都在1米以上，有的可达2米，多呈淡黄色，光洁度较好，易生细小龟裂，亚洲象比较小，所以其牙的长度在1米左右，颜色更白，质较软，易保存。以非洲产的较佳，尤以喀麦隆产为优，其次为坦桑尼亚、刚果等地所产。亚洲象牙色较白，并以斯里兰卡和泰国产的为佳。象牙的成分大体上与组成大多数动物牙的硬骨质物相同，其成分接近羟基磷灰石[Ca5（PO4）3（OH）]，约占65%，另外35%为有机质，即胶质蛋白及微量弹性蛋白。多呈奶白色，具油脂光泽到暗淡光泽，有相当韧性，无解理，裂片状断口，硬度2.5-2.75，相对密度1.70-1.90，平均折射率1.535。象牙根部中空，与头骨相连，又称牙管，中部露出口外，占总长三分之一左右，为半空心，牙尖三分之一实心，是用来雕刻的部分，通常也只取用这部分进行雕刻。　　牙心判优劣牙纹断真伪　　从实心的截面可以看到中央有小黑孔，是纵贯象牙的髓腔，称“牙心”。通过牙心可以判断牙材的优劣，只有中央一粒，称“太阳心”，这种象牙为，如果是数粒，称“芝麻心”，次之，不规则点线纠缠状，称“糟心”，又下一等。

　　借着这个认识，音乐家们开始了十分艰难的“溯源探流”历程“1952年，音乐学家在采访“西安鼓乐”时，收集到70余本私藏鼓乐谱，注明抄写年代的16本乐谱中最早的是清朝雍正九年（1731）他们惊异地发现，鼓乐谱所用谱字不仅与宋谱一致，而且与唐抄“敦煌曲谱”也基本相似。这样，宋代姜燮《白石道人歌曲》的谱字之谜才迎刃而解。原来它们都属于“燕乐半字谱”系统，无独有偶，藏于山西五台山寺院中的《八人套》曲谱谱字，与南宋张炎（1248年生）《词源》所列谱字也是一脉相承。　　再进一步说，这些曲谱中的乐曲标题有相当一部分与史料中所提到的曲名完全一致。例如：“西安鼓乐”中的《舞春风》、《玉树后庭花》、《婆罗门引》、《千秋岳》、《贺圣乐》就与唐崔令钦《教坊记》中载燕乐大曲曲名相同：《倾杯乐》、《春光好》、《望江南》、《拓枝引》、《破阵子》旨当时的杂曲曲名相同；《忆秦娥》、《江南好》等则是唐诗的题名；《满庭芳》、《一技花》是宋词的牌名。　　古今谱字一一对应，古今曲名双双叠印，这些不绝如缕、世代因袭的曲调是否就是“盛唐之音”“宋词乐调”？唐宋之乐真的消声匿迹、失不复得？中国传统音乐文化的深厚渊源，每每使我们感到今乐中尚存古乐，但若要具体确认，却苦于不得门径，无法辨识。　　确实，以声音为媒介的音乐，转瞬即逝，随着时光而一去不返。所幸的是，音乐艺术有一套技术性极强，并非完全在时光流逝中屡变的规律。用这些规律去探求那些古老的曲目，一个个令人震惊的实例便会把你引入特定的历史环境，展示它们的历史原貌……　　唐代的音乐理论中，形成了“俗乐二十八调”的宫调体系，文献中记下了这些调名，也可以通过一系列技术分析把这些调所使用的音列确定下来。如果一首有谱可依而且当今仍可演奏的乐曲，与文献中提到的同名乐曲在官调名称、调式结构、调头所在音位等技术方面一一相符，那就可以确信，这首今天仍能听到的乐曲保留了古老曲调的基本轮廓。