这样，仅《画舫录》这节文字，总共记录下我国古代杂剧、传奇、戏曲剧目（涵作者）达一千一百零四出之多，是研究南北曲和明清传奇的十分宝贵的资料p分页标题e　　　　三、曲艺　　　　《画舫录》卷十一“虹桥录”（下）记载了不少清代扬州说唱艺术的资料。如：“清唱以笙笛、鼓、板、三弦为场面，贮于之箱：而氍毹、笛床、笛膜盒、假指甲、阿胶、弦线、鼓箭具焉，谓之家伙。”作者称“小唱”艺人为表达所演角色的行当、气质而运用“小喉咙”或“大喉咙”，他记述说“清唱以外、净、老生为大喉咙”；（真声）“生、旦词曲为小喉咙”（假声）。随后，作者还记述了当时流行于扬州的小唱曲牌，如：“有[银扭丝]、[四大景]、[倒板浆]、[剪靓花]、[吉祥草]、[倒花篮]诸调，以[劈破玉]为gt，gt，”“又有黎殿臣者，善为新声，至今效之，谓之黎调，亦名‘跌落金钱一。二十年前尚哀泣之声，谓之“到春来”，又谓之“木兰花”。后以下河土腔唱《剪靓花》，谓之“网调”。近来群尚[满江红]，[湘江浪]，皆本调也。其[京舵子]，[起字调]，[马头调]，[南京调]之类，传自四方gt，gt，于小曲中加引子，尾声，如《王大娘》、《乡里亲家母》诸曲。从上述所列曲目看，当今的扬州清曲乃与之一脉相承，当代著名清曲艺人王万青先生的名段《黛玉悲秋》就是以[满江红]为开头的套曲。其它如[银扭丝]、[剪靓花]、[倒板浆]等也一直是清曲的常用曲调。

”“下承加以唢呐gt，gt，名日鸳鸯拍，如《雨夹雪》、《大开门》、《小开门》、《七五三》乃锣鼓，非十番鼓也”此外著者还接着记述了在“十番鼓”中按前明崇祯时期已有的“二十四面方锣”，以及艺人使用“工尽犊”谱的情况。《画舫录》本卷还记载有“锣鼓”和“马上撞”两种器乐曲种。“锣鼓盛于元、中秋二节，以锣鼓铙钵，考击成文”，“锣鼓经曲牌有《七五三》、《闹元宵》、《跑马》、《雨夹雪》诸名，士人为之每有参差不齐之病。”“马上撞”即军乐演唱乱弹戏文，城中市肆剪生、开张及画舫、财神、三圣诸会多用之。是当今研究民间器乐源流的绝好资料，值得音乐界学人引起重视。　　上述音乐资料不仅较全面地反映了清代扬州的音乐活动，也给我们今天的扬州乃至江苏的传统音乐研究提供了历史的参照，从中可能使我们加深对扬州乃至江苏的传统音乐的传承、流变的认识和了解，进而对其历史发展的状况对其作出合理的判断，推进江苏传统音乐的研究。　　原载《艺术百家》2006年第5期。

不得不佩服古代的建筑师们，连日常生活中的屋檐，都要建造的如此美感，不苟且、不妥协，造便要造的那叫一个巧夺天工宁缺毋滥，这才是匠人精神。“香亭三间五座，三面飞檐，上铺各色琉璃竹瓦，龙沟凤滴。”——清·李斗《扬州画舫录·草河录上》飞檐也有许多类型，或低垂，或平直，或上挑，其不同的形式制造出不同的艺术效果，或轻灵、或朴实、或威严，亭、台、楼、阁都要用飞檐来标明自己的身份，表达自己的情感。。

浙派中以张岩的琴师郭楚望成就他继承并发展了传统的琴曲，有一些颇具特色的琴曲创作。这些琴曲通过他的学生刘志方传授给徐天民、毛敏仲。从此，浙派的琴曲艺术一直影响到元、明各代。　　明代的琴界主要分为江、浙两派。浙派继承了南宋徐天民的传统，如《梧岗琴谱》的编者黄献，《杏庄太音补遗》的编者肖鸾，他们都以quot，徐门正传quot，见称。《风宣玄品》的序言中所说：quot，世传操有二，曰：浙操徐门，江操刘门quot，。不过，就影响大、小来看，两派并不是平衡的。其中浙派出版了许多谱集，传授了大量生徒。刘珠在《丝桐篇》中介绍了具体情况：quot，近世所习琴操有三：曰江、曰浙、曰闽。习闽操者百无一二，习江操者十或三、四，习浙操者十或六七。

不同形状和大小的洞纹鼻槽有机巧妙地组合，就形成了漏、透、皱、瘦，奇巧玲珑的太湖石苏州留园的冠云峰，苏州十中的瑞云峰，上海豫园的玉玲珑，杭州西湖的皱云峰，被称为太湖石中的四大珍品。2.易州怪石，亦称北太湖石。产于易县西部山区，其石质坚硬、细腻润朗，颜色为瓦青。以奇秀、漏透、皱瘦、浑厚、挺拔、秀丽为特征。由于大自然的造化，使太湖石千姿百态，玲珑剔透，形态荒涎怪异，别具特色。有的象飞禽，形似孔雀梳羽，祥云缭绕、彩蝶飞舞；有的小巧可爱象小狗静卧，憨态可掬；有的象玉兔活灵活现；有的浑厚、壮观，酷似骏马奔腾；有的挺拔如山峰叠起雄伟宏大。这一幅幅逼真美丽的图画，让人遐想，令人陶醉，成为建造园林假山、点缀自然景点理想的天赐材料。吸水石别名：上水石该石上水性能强，盆中蓄水后，顷刻可吸到顶端。石上可栽植野草、藓苔，青翠苍润，为制作盆景的佳石。沙积石，暄而脆，但吸水性很强；石灰石硬度稍高，结构比沙积石细密。

有“无酒不成礼，无酒不成欢，无酒不成宴，无酒不成敬意”之说但说起饮酒，那可是一门艺术，一门学问。早在古代的时候，酒就被赋予了很多种功能和用途，一是祭祀，二是宴请，三是庆功犒赏、会盟结社，四是寿庆婚宴，五是用作药剂治病、解毒或当做健身补品，六是用作调料除膻去腥，其中绝大部分至今仍被人们沿用。但古人喝酒极为讲究，讲究酒德和酒礼。早在周朝时，就曾经专门颁发中国部禁酒令《酒诰》，要求有官守、有职业者只能在祭祀时饮酒，但也不能超量，更不能喝醉。而在明朝时，人们认为喝酒本身并无过错，关键是“有所禁而不淫”，因此，他们顺理成章地强调饮酒方式的重要性，顺性、适量等恰当的饮酒方式，可以升华人们的感情，避免出现不理智的举动。不仅如此，古人对饮酒的对酒之人、时间、场合和方式等都很讲究，认为的喝酒之人，应该是风度高雅、性情豪爽、直率的知己故交，的饮酒场所是花下、竹林、高阁、画舫、幽馆、平畴、名山、荷亭等地，而的饮酒时节是清秋、新绿雨、雨霁、积雪、新月、晚凉等最富诗情画意之时。饮酒之时，为了烘托氛围，提高兴致，人们往往还联吟、清谈、焚香、传花、度曲、围炉等，但为避免喝酒的时候发生不愉快，禁止苦劝、恶谑、喷秽、争执、装醉、彻夜饮酒等，酒喝得差不多的时候，还可以依韵赋诗，或相邀散步，或欹枕养神，或登高，或垂钓，或投壶等，算是酒后的放松吧。我们司空见惯的饮酒，在古代竟然有这么多的学问和讲究，难怪古人曾经感慨：饮酒，非饮食之事，乃文化之事也。。

“锣”这一乐器名称见于史籍较晚《旧唐书·音乐志》（卷29）在“铜拔”条目中曰：“铜拔，亦谓之铜盘，出自西戌及南蛮。”这条记载中所说的圆之数尺的铜盘乃是关于“锣”的最早记载。把“锣”与“鼓”二字合成为“锣鼓”见于清李斗的《扬州画舫录》（卷11）；“锣鼓盛于上元中秋二节，以锣鼓铙钹考击成文，有《七五三》、《闹元宵》、《跑马》、《雨夹雪》诸名，”此记载中的演奏形式和一些锣鼓牌名今天尚在民间流行。　。

它的旋律风格也与明清以来当地戏曲音乐风格迥然相异这样，被时间的尘埃掩盖的历史原貌终于被揭开了。我们还知道，歌曲旋律总是以歌词的音韵仰扬为据而起伏的，把白居易的《望江南》一词填入五台山佛曲《望江南》，会感到同曲结合贴切，情绪也十分吻合。把西北方言青韵的敦煌曲子词《望月婆罗门》填入两安鼓乐的《婆罗门引》后，也获得一种天衣无缝的融合感，类似的情况，已有大量实例。　　随着大唐帝国的崩溃，许多乐户艺人流落民间寺院，他们所熟悉的宫廷燕乐也随之散落民间，由于中国封建社会的长期延续，有些音乐作品甚至历时千载而无大改变。加之中国地域辽阔，古代交通不变，便逐渐形成了许多地域性的相对封闭的音乐表演形式，这些古老乐种都程度不等地堆积了几个朝代的音乐文化遗存。西安鼓乐、山西八大套、智化寺京音乐、福建南音、河北笙管乐、江南丝竹都属于这类有相对固定的乐器组合演奏形式、有传统的保留曲目，有传世的古老乐谱和技术知识，有几代以上乐人传承的古老乐种。　　繁衍于三面环山一面临海的“福建南音”，被誉为音乐文化的一块“活化石”。这是因为唐代琵琶普遍用拨子（现存日本奈良正仓院的唐琵琶仍完好地保存了一件精致的木拨子），并且是横抱姿势，福建南音至今保持此一唐代遗制；南音中所用的“拍板”及其演奏方式与敦煌壁画中的伎乐图也是毫无二致。至于音乐术语、乐曲名称、宫调等方面，与史料记载相一致的地方更是多不胜举。这些穿过历史年代而保持下来的惊人的一致，不能不使人确信历史没有断裂。

但因其本身皴纹凹凸变化反差不大，因此技术难度较高，而且吸水性能较差，难于生苔，盆景成型后维护管理也有一定难度现在在大型园庭布置中多采用这种石材造型。太湖石1.南太湖石，俗称太湖石，是一种多孔玲珑剔透的石头，因盛产于太湖地区而古今闻名，与雨花石、昆石并称为江南三大名石。李斗《扬州画舫录》载：ldquo，太湖石乃太湖石骨，浪击波涤，年久孔穴自生。太湖石的形成，首先要有石灰岩。苏州太湖地区广泛分布2~3亿年前的石碳、二叠、三叠纪时代形成的石灰岩，成为太湖石的丰富的物质基础。尤以三亿年前石炭纪时，深海中沉积形成的层厚、质纯的石灰岩最佳。往往能形成质量上乘的太湖石。然后丰富的地表水和地下水，沿着纵横交错的石灰岩节理裂隙，无孔不入的溶蚀，精雕细凿，或经太湖水的浪击波涤、天长日久使石灰岩表面及内部形成许多漏洞、皱纹、隆鼻、凹槽。不同形状和大小的洞纹鼻槽有机巧妙地组合，就形成了漏、透、皱、瘦，奇巧玲珑的太湖石。苏州留园的冠云峰，苏州十中的瑞云峰，上海豫园的玉玲珑，杭州西湖的皱云峰，被称为太湖石中的四大珍品。